Miklya Anna harmadik regényének főhősnője Csillag Diána, a D. fantázianevű falucskából Budapestre került fiatal nő, aki a korai kétezres évek divatos betegségében szenved – elköteleződési nehézségekkel küzd. Alapvetően meghatározza a szöveget a csonka család kérdésköre, valamint az, hogy miként alakulhat a férfi szerepek ismerete nélkül felnövő lány kapcsolatrendszere – úgy a szűk családban, mint egy férfi–nő kapcsolatban.

Diána amolyan lelki szado-mazo kapcsolatban él a párjával, Gergővel, amelyben a férfi a szenvedő fél. Kapcsolatuk kezdeti stádiumában éri őket a hír, hogy közös gyermekük fog születni. Diána még nincs felkészülve erre, azonban Gergő kitörő öröme, a kötelességtudat, valamint az abortusztól való félelem közös nyomására végül úgy dönt, megtartja a gyermeket. A hátralévő hónapok a szüléstől való rettegésről és az attól való idegenkedésről szólnak.

A fiatal pár egy céges rendezvényen ismerkedik meg; már az első szóváltás is jelentőségteljes, amennyiben a férfi a közvélemény által meglehetősen feminin témával rukkol elő, mégpedig a horoszkóp kérdéskörével, és azonnal elutasítással találja szemben magát. Később a Diánában fellobbanó szexuális vágy eredményezi, hogy mégis kapcsolat alakul ki köztük. Furcsa, felemás viszony ez, a privát szféra mindkét félnél megmarad, hiszen Diána nem kíván részt Gergő életéből, a magáéhoz ellenben megrögzötten ragaszkodik („néha, ha nem tudom elkerülni, hogy nálam aludjon…” stb. – 98). Élesen kirajzolódó határvonalak húzódnak köztük, amelyeket a születendő közös gyermek sem képes eltörölni vagy lerombolni. Kapcsolatuk a terhességet követően sem válik szorosabbá, továbbra sem költöznek össze, vagy hoznak végleges döntést arról, hogy összekötik-e az életüket, sőt, Diána még az eddiginél is távolabbra helyezi a határt azzal, hogy a saját testképével való elégedetlenségéből kifolyólag Gergőt már fizikailag sem engedi közel magához, s ezáltal – bár talán nem szándékoltan – a gyermekhez sem. Diána minden egyes olyan cselekedetével, amely explicit vagy implicit módon tiltja, hogy Gergő mellette vagy legalább a segítségére legyen, az apaság élményétől fosztja meg a férfit – legyen az mindössze a táska cipelése –, azaz kizárja őt a férfi, s vele természetesen az apa szerepéből is.

Mint egyedülálló nő egyedüli lánygyermeke, hősnőnk azzal a betáplált viselkedésmintával nőtt fel, hogy egyedül, a férfijelenlét hiányában is teljes élet élhető; nem szorul a férfiakra, sem azok segítségére. Ha netán mégis, akkor az – legalábbis így véli – bizonyára kiszolgáltatottsággal (is) jár. Nem lehet nem észrevenni a domináns anya hatására kialakult berögződéseket Diána személyiségén. („Anyám a legintelligensebb ember, akit csak ismerek, de tárgyként kezeli az embereket, és a legnagyobb jó szándékkal sem feltételezi, hogy a közelében élőknek érzelmeik is vannak.” – 67)

Diána tudatosan úgy alakítja nemcsak a párkapcsolatát, de az egész életét, hogy ne szoruljon rá arra, hogy bárki megmentse. Ezért vállalkozik egyedül a hosszú útra Budapestről D.-be, majd vissza, ezért is viseli meg olyannyira a cukrászdában történt eset, amikor is egy gyermekkori férfiismerőse előtt rosszul lesz, és segítségére szorul. Különösen azért, mert a férfi régen az udvarlója volt, s az még reflektál is rá, hogy régen nem volt ilyen „nagy”, nem véve észre rajta, hogy valójában állapotos; mintegy nem is feltételezvén róla ezt. („Én teljesen leizzadtam, a hajam csapzottan tapad a homlokomhoz. Esztelen, de erős félelem fog el, hogy esetleg büdös is vagyok. […] Ha jól emlékszem, annak idején szerelmes volt belém, de ez már régi történet. […] Sosem gondolkoztam el Mednyánszky Pali érzésein. Ne haragudj, hogy nem ismertelek meg, de ebben a nagy testben…” – 62)

Gergő szeretné Diánát minél közelebb tudni magához, és átélni azt a fajta idilli kapcsolatot, amelyet kitalált, megálmodott magában, amilyennek elképzelte, amilyennek szeretné szeretni a lányt, aki viszont távolról sem hasonlít erre az ideálképre. A férfi világképében jól illeszkedik a boldog párkapcsolat illúziójához az eszményi nő szíve alatt növekvő gyermek, aki az ő magjából fogant meg – még ha csak egy elsietett, óvatlan aktus következményeként, a tudatosság teljes hiányában, az érett, felnőtt gondolkozás, tervezés legkisebb jele nélkül is.

Legbelül mindketten tudják ezt, és érzik az ambivalenciát, de egyikük sem meri bevallani sem magának, sem a másiknak – egy olyan párkapcsolatba kergetve bele magukat, amely pusztán ideálokon, elvárásokon és esztelen mércéken alapszik, nem valódi érzelmeken, és mint ilyen: egyenes út a boldogtalansághoz. („Gergő mindig, mindenhogyan, minden formában, mindörökké szeret engem. Tudom, hogy én is egyre szerelmesebb leszek belé, ahogy a vonat kifut az állomásról és távolodik tőle.” – 18; „Zavar, hogy nem tudom megértetni vele, hogy nincs szükségem ezekre a bókokra, és méh jobban zavar az, hogy nem tudom őket viszonozni. […] Többször is próbálkoztam azzal, hogy »szeretlek«, de annyira hozzám nem illő volt a szó, hogy egy darabig csak bámult rám, majd legyintett egyet, és otthagyott, hogy aztán újra visszatérjen hozzám, mint akit megbabonáztak.” – 99) Diána szeretné megélni a pillanat adta élményeket, szarkazmusa, cinizmusa azonban sosem engedi átélni azokat, örökös önreflexiójával tönkreteszi a boldogság potenciális pillanatait, s ezt vetíti kifelé, ezt teszi másokkal is. Nem képes boldogulni a kapcsolattal járó kötöttségekkel; a születendő gyermek, a testében folyamatosan, egyre erősebben termelődő női hormonok mégis arra sarkallják, hogy belehelyezkedjen a számára teljesen idegen anya-asszony szerepkörbe. Csakhogy a családanyaság intézménye a prioriellenérzéseket szül benne, amelyek majd minden esetben a tehetetlenség érzetéből fakadó agresszióval párosulnak, és amely agresszió első számú áldozata természetszerűleg a helyzet okozójának, eredőjének tekintett férfi lesz. (Gergő egyszerre direkt és indirekt – módszeres – kínzása miatt ráadásul folytonos, gyötrő bűntudat él a nőben.)

Remekül kidolgozott a jelenet, amikor Diána rájön, hogy teherbe esett – megérti ezt teste jelzéseiből már az első pillanatban. A jelenet olvastán reflexszerűen a magyar irodalom legjellegzetesebb öndiagnosztizáló gesztusára asszociálunk, arra a döbbenetes momentumra, amikor Karinthy Frigyes az elmeintézet hosszú lépcsőin lefelé haladva beleszédül a felismerésbe, hogy agydaganata van. Persze ehhez képest a terhesség tudatosulása jóval idealisztikusabb pillanat lehetne, melyet a megélés-átélés módjának ábrázolásával – az azt követő berúgás profanitásával – porig rombol a szerző. („Mivel nem végeztem tesztet, hivatalosan nem tekintem magam terhesnek, döntöttem el végül. Vagyis ha most véletlenül elvetélném a gyereket, nem hibáztathatnám magam érte, tettem hozzá egy kis idő után. Kibontottam még egy sört […] Leültem a fölre, nekivetettem az asztalnak a hátamat, és nyüszítve sírva fakadtam. Majdnem megölt a lelkifurdalás.” – 105) A paradox jelenet jól mintázza Diána kapcsolatát önmagával, a testével, Gergővel, a gyermekkel, s a világgal általában.

A női test önreflexiója igen erős a regényben, talán ez az egész szöveg legjobban sikerült szegmense. Az öntudatra ébredt nőiség rajzolódik ki megejtő élességgel a szövegben, amennyiben a főhősnő minden illúziót félrelökve a puszta valóságot festi le, átható naturalizmussal ír a hősnek saját nemével, nőiségével, s a mindezt megtestesítő fizikai valósággal szemben támasztott elvárásairól. A külsőségek félretolhatatlan előrenyomakodása az a primer élmény, amelyet megragad, amikor a valaha atletikus alkatú nő testének a terhességből fakadó változásait – mondhatni: teljes eldeformálódását – ecseteli. Ez esetben ugyanis valóban terhességről (egyfajta teher tudatosulásáról, kényszerű fölvállalásáról) van szó; egyetlen alkalommal sem merül föl a „várandós” vagy az „állapotos” jelző – a magzat minden egyes megnyilatkozásban teherként realizálódik. „Nem jó így, hogy ő férfi, én pedig nem vagyok nő. Egy lélegző és meleg inkubátor vagyok, egy olyan élőlény, aminek mindenki csak a funkciójára kíváncsi. Vegetatív feladatokkal kell megküzdenem napról napra. Táplálkoznom kell, és ürítenem, hogy a testem végezhesse a munkáját.” (23)

*

A regény legnagyobb hibái a kidolgozatlanságából fakadnak. A legszembeszökőbb ezek közül talán pont az eső kérdésköre. A cím és a borító egyaránt középpontba helyezi az esőt, méltán várja tehát az olvasó, hogy valamiféle jelentőséget nyer majd ez az amúgy gazdag szimbolikus hagyományt akkumuláló toposz a regényben is. Ám valójában épp csak egy szűk mondat erejéig esik szó az esőzés okáról, eredetéről („Mióta kitört az a kimondhatatlan nevű vulkán Izlandon, szinte folyamatosan esik. Amikor nem esik, alacsonyan szálló hamuszürke és mély-bíbor felhők borítják D. egét, egészen a látóhatárig. Valami új átok sújtja a falut, sóhajt anyám. Pedig nem is ismerjük ezeket a dühöngő skandináv isteneket.” – 6), s így ez az állandósuló természeti jelenség nem alkot olyan szemantikai keretet, amely közrefogná a kompozíciót. Mindenképp felírandó a negatívumok listájára, hogy az esőzés következményei, filozófiája és szimbolikája felett teljesen elsiklik a szerző, üres motívummá degradálva ezzel nemcsak a regény potenciális központi szimbólumrendszerét, de a délibábszerűen távolodó, az elérhetetlenség illúzióját keltő, majd a küzdelem árán mégis elérhetővé váló, fényben úszó almáskert képét is, amely precízebb kivitelezéssel, a részletekre történő fokozottabb odafigyeléssel akár a bibliai édenkert, a megváltás reményének motívumát is felidézhetné.

Amikor izgalmassá kezd válni a történet, a családi viszonyok-viszályok kibontásánál hirtelen megbicsaklik a szöveg, vontatottá válik, s végül a lezárás is elfullad. A főhős menekülése Budapestre mintha a szerző menekülése volna a szövegből… Nem sikerült kidolgozni a sikkasztás, a hűtlen kezelés témáját, ahogyan az anyának udvarló Elek Laci szerepét sem, aki – tovább árnyalandó az édesanya jellemét – szintén ígéretes figurája lehetett volna a szövegnek.

A tükörből visszanéző, a család különböző tagjait kísértő szellemalakok ajtókat nyitnak a latin irodalomból ismert mágikus realizmus felé, játékba hozva például a családfa folytonosságát, a dolgok örök folyását még a halálon túlról is szemmel tartó Magna Mater toposzát, s továbbírva a nőiségnek már eddig is jelenlévő dominanciáját. Sajnos a szöveg nem halad tovább ezen az úton, nem lép be, mintegy elsiklik a kitárt ajtók mellett, s így ez a toposz is funkciótalanul lebeg.

Végezetül le kell szögezzük: Miklya Annának kétségtelenül megvan a nyelvi-stiláris eszköztára egy jó regény megírásához – hiszen egyértelműen kiolvasható szövegéből egy meglehetősen széles irodalmi kánon, valamint a kortárs prózaművészet értő ismerete –, művének gyakorlatában mégsem áll össze körvonalazható koncepció vagy kerettörténet, a szálak szertefutnak, a szöveg a(z esztétikai hiányosság értelmében vett befejezetlenség) érzetét kelti, s az utolsó oldal végére érve minden bizonnyal éhen marad az Olvasó.

(Miklya Anna: Eső. Pécs, Jelenkor, 2012.)

Korábbi megjelenés:

https://issuu.com/krater.hu/docs/20131127_2kr4

Csépke Csilla: A nőiség megélésének aspektusai, Budapest, PoLíSz, 151., 102-104., 2013.

„…úgyhogy nem akarok egy csomó süketelést,

csak a sztorit, áramvonalasan, színezés nélkül, a velejét:

ki, mit, hol, mikor, és ki ne felejtsétek a miértet sem.”[1]

Mint lelkes Ellis olvasó, egy magyar nyelven megjelenő monográfia hírét vegyes érzésekkel fogadtam. Egyfelől magától értetődik a szakmai kíváncsiság és odafordulás egy effajta mű megjelenésekor, másfelől viszont felmerül a többszöri rátekintéssel is jogosnak tűnő kérdés: nem korai ez még? Fodor Péter és L. Varga Péter adekvát érveléssel nyit a sokakban joggal felmerülő kérdésre, hogy miért is nem elsietett. A  Less than zero és az Imperial bedrooms szövegek explicit keretbe foglalják az eddig megjelent ellisi szövegkorpuszt, amely így, mintegy ciklusként válik értelmezhetővé - a szerzőpáros nehezen vitatható álláspontja szerint.

Egy magyar nyelven megjelent, kritikai és teoretikus igényességgel megalkotott tanulmánykötet szükségessége semmiképpen sem kérdőjelezhető meg. Az amerikai befogadástörténetet Ellis munkásságának kezdetétől, a Less than zero 1985-ös megjelenésétől datálhatóan élénk  kritikai attitűd és dialogicitás jellemzi. A hangos teoretikai viták szele sem sodorta el a szerző hírét hazánkig egészen a világraszóló botránykönyvként dedikált American Psycho 1991-es megjelenéséig, amely aztán Magyarországon elsőként 1994-ben, majd 10 évvel Ellis karrierjének kezdete után jelent meg az Európa kiadónál. A hazai recepció évtizedes elkésettségének evidens oka, hogy a szövegek – az Imperial bedrooms egyedüli kivételével – magyar fordításban az eredeti megjelenésekhez képest igen nagy időbeni distanciával kerültek a magyar polcokra. Az eredeti, angol nyelvű kiadványok is csak ritkaságszámba fordultak elő itt-ott, egy-egy kifejezetten a nemzetközi piacra fókuszáló könyvesboltban.

2012-ig kellett várnia a magyar olvasóközönségnek egy nagyobb lélegzetű tanulmánykötetre, amely átfogóan veszi számba a máig megjelent primér szövegkánont, hozzáolvasva mind a magyar – és ezzel hiánypótlóként – a nemzetközi hatástörténet legfontosabb szövegeit is. A magyar olvasók számára nem ismert és / vagy hozzáférhető szerzők és tanulmányok összegzése Az eltűnés könyveinek leginkább jelentős mérföldköve a magyar ellis-reflexióban. Ezidáig nem jelent meg olyan a szintézis igényével megírt  (meta)kritika, amely a tudományos diskurzusba ilyen alapossággal beírhatta volna magát. A monográfia lapjain a nemzetközi recepció nem kizárólag felsorakoztatására, hanem alapos és hathatós, értő összeolvasásra vállalkozik Fodor és L. Varga, ezzel áthelyezve az Ellis-korpuszról való beszéd origóját.

Az eltűnés könyvei kronológiai sorrendben nyúl a regényekhez és a novelláskötethez, mintegy grádicsról grádicsra emelkedve mind a befogadástörténetben, mind a szövegkorpusz alakulásában, különös figyelmet szentelve a szerző által megalkotott félreismerhetetlenül ellisi világ megszületésétől a kiteljesedésig, és egészen az önmagába visszazáródással végbement újradefiniálásig.

Köztudott, hogy Ellis ismertségéhez jelentősen hozzájárul a szövegekben konzekvensen visszatérő erőszak, szexualitás, és persze ezek keveréke, a szexuális erőszak tematikája, és az erre reflektáló befogadói agresszív fellépések. A monográfia nagy hangsúlyt fektet az ezt középpontba állító, az esztétikai percepciót nélkülöző  kritikainak is csak túlzással nevezhető irányzatnak. A Less than zero megjelenésekor Clay-jel, az American psycho piacra dobásakor Patrick Batemannel azonosított Ellis életművét alakító behatásnak vehetjük a szerzőt és az elbeszélői ént elválasztani képtelen olvasóközönség reakcióit, s ehhez nem kell messzebbre nyúlnunk, mint a doppelgänger magas labdáját lecsapó Lunar Park, melyben a szerző mintegy egyszerre kiszolgálva és fricskázva is az erre éhező közönséget, a Bret Easton Ellis jelölősorral a saját nevét – és látszólag az életét is – adja a főhősnek. Ezt a magyar kritikában kevésbé jellemző, ám a nemzetközi diskurzusban nagyon is meghatározó irányvonalat alaposan, minden szövegre külön-külön specifikusan reflektálva mutatja be a szerzőpáros, melynek félre- és talán egyáltalán el sem olvasásainak elhibázottságaiból is sokat tanulhat az értő olvasó. Azt, hogy hogyan ne értsük Ellist.

A brat-pack és az x-generáció megjelenésével tapinthatóvá válik a kittleri elmélet, az inter- és a multimedialitás térnyerésével szétgyűrűző irodalomra gyakorolt hatás. A monográfia végigvezeti az optikai médiumok és a technológia fejlődésének folyamatát a 90-es évektől napjainkig, ahogy eljutunk a videokliptől az okostelefonig, és példákkal alaposan alátámasztva bemutatja, hogy hogyan jelenik meg ez az életműben. A tematikus előfordulásokon túl a szövegek megalkotottsága is  visszatükrözi ezt az evolúciót. A Less than zero,  a The informers, de még az American Psycho is egymáshoz illesztett jelenetek összessége, melyeket a szövegkohézió és a kontextus bár szorosan összefűz, az időben elhelyezettséget jelölő indexek nem, vagy impliciten jelzik ezek összekapcsolódását. Ezt az elbeszélői attitűdöt jelöli Fodor és L. Varga a videoklipszerűséggel. A The rules of attraction a montázs és a váltakozó kameraállások technikájával dolgozik, a rejtés-mutatás, értés-félreértés ellentéteivel, megőrizve a jelenetszerűséget és az időtlenséget. Később, a Lunar Park és a Glamorama esetében már inkább a valóságshowszerű, folyamatosan forgó kamera allegóriájává válik a szöveg, a vágóképekként beillesztett etapokkal és a retrospektív visszatekintésekkel. A szereplők folyamatos kétségek között lebegnek, hogy vesz-e az operatőr, figyelik-e, követik-e éppen. Többé nem válik ketté a forgatókönyv és az élet, a fikció (legyen az film vagy irodalom) és a valóság, elmosódnak, és átléphetővé válnak a határok. Nem létezik Clay, a Christian Bale hasonmás, aki lemásolja Bateman gyilkosságait, de maradandó nyomot hagynak az életre kelt és megvadult játékbaba, Terby által okozott karmolások, és a halott apa lábnyomai a szőnyegen. De itt is találkozhatunk még videoklip beágyazásokkal, gondoljunk csak Robert Ellis haláláról készült, e-mailben elküldött videófilmre. Az Imperial bedrooms már végeláthatatlan beágyazódások egymásba érése. Regény a regényben, regényből film, filmből regény, és mindez egy okostelefon vakító képernyőjén néz vissza ránk. (Az ördög-sziluett borítós Imperial bedroomsmagyarországi megjelenését csak pár hónappal később követte a Királyi hálószobák az okostelefonnal fedlapján. Az, hogy a magyar Európa kiadónál miféle tudatos vagy tudattalan döntés vezethetett az eredeti Picador borító ilyen mértékű megváltoztatására, igencsak aggályos kérdés. A borító komoly tartalommal bírhat, ha csak pusztán abból indulunk ki, hogy a Less than zero kék-sárga, majd az azt követő következetesen fekete-sárga borítók után a fekete-fehér-vörös színekre váltott a kiadó, ezzel a többitől és egymástól is(!) élesen elkülönböztetve az első és a jelenleg utolsó megjelenésű köteteket. Az eredeti szöveg ördög-sziluettes borítója nem köti össze primér módon, optikailag a két – amúgy textuálisan vitathatatlanul szoros koherens viszonyban lévő – szöveget, mint amennyire ezt teszi a Magyarországon megjelent Királyi hálószobák és az ez alkalomból újra kiadott, reprint Nullánál is kevesebb borítója.)

Ellis szövegeiben nem csak az intermedialitás adta lehetőségekkel operál mesterien. Az egyik médium sajátjáról a másikra szökellés épp olyan könnyed és magától értetődő a korpuszban, mint a szövegvilágok közti átjárhatóság. Nehéz lenne élesen elhatárolni egymástól ezeket a szövegvilágokat, és éppen ez az, amiért gyakran érte a szerzőt az önismétlés és az elfogyás vádja. Itt azonban nyilvánvalóan nem önismétlésről van szó, hanem inkább a Balzactól már ismerős világteremtés aktusa bújik posztmodern köntösbe az intertextuális szöveguniverzum dinamikus mozgásában. A nevek és karakterek oszcilláló örvényben kavarognak az arctalan, szőke, kék szemű, napbarnított egyformaságban. Victorok, Paulok, Sean és Clay, Jamie vagy Jaime, mind-mind, életlen határokkal és plasztikus identitásokkal felruházhatóak nagyjából bármilyen tulajdonságokkal, és beilleszthetőek, sőt behelyettesíthetőek az szimulákrum dominálta univerzumon belül. Ez a világ egyszerre konstruálja és dekonsturálja magát, lebontja, majd újraírja ugyanazon karakterek identitását. Példa erre az első és az utolsó regény Clay alakja, aki a későbbi regényben szembesülve a fiktív regényben narrált önmagával, nem képes azzal azonosulni, elutasítja az ábrázolt viselkedésformákat, majd aztán az Imperial Bedrooms végéhez közeledve  kvázi megismétli, újraéli ugyanazokat a tetteket. Sean Bateman a The rules of attraction soraiban azzal a nyakkendővel próbálja meg felakasztani magát, melyet az American Psychocsaládi vacsora jelenetében Patricktől kap ajándékba, aki titkon azt reméli, öccse öngyilkos lesz. És a sor végeláthatatlan. 

Fodor és L. Varga az egyes szövegeket tárgyalva terjedelmes bizonyságát tárja fel a szövegek egymásba fonódásának, azokat mindig az adott regény jelentésmátrixában vizsgálva, a lehetséges értelmezéseket újragondolva a kölcsönös egymásrahatás viszonylatában is.  Az egyik szöveg kiterjedt értelmezése újabb kulcsokat adhat a másik szöveg továbbgondolására, nyilvánvaló, hogy tudatosan szerkesztett, mélyen húzódó, szövevényes hálózatok kötik össze a regényfolyam darabjait. A teoretika és a kritika felől hiánypótló és marginális vállalásnak tekinthető a monográfia, de az eredeti angol és magyar citátumokkal is operáló, szakirodalomra reflektáló, és a primér percepciós élményt megragadó szöveghelyek olvasmányos arányú elhelyezettsége az esztétikai érdeklődésű olvasót is kielégíti.

[1] Bret Easton Ellis, Glamoráma, Európa, Budapest, 2000., 13.

Beszámoló Schwechtje Mihály, a “Remélem, legközelebb sikerül meghalnod “című film rendezőjének
helsinki közönségtalálkozójáról

Szűk, de igazán barátságos hangulatú közönség előtt került bemutatásra 2019. március 9-én a helsinki Balassi Intézetben (Magyar Kulturális és Tudományos Központ) Schwechtje Mihály “Remélem, legközelebb sikerül meghalnod”  (továbbiakban: RLSM) című filmdrámája. A filmet 2018 szeptembere óta játsszák Magyarország szerte művészmozik, rendszeresen telt-házzal. Március 7-8. között megrendezett tamperei rövidfilm fesztiválon, a nemzetközi versenyfilm szekcióban szerepelt a rendező Aki bújt, aki nem című alkotása, mely indokul szolgált a finnországi látogatásának. A fővárosban megtartott est elsődleges nyelve a magyar volt, de a beszélgetés egésze alatt tolmács fordított a kíváncsi finn fülek számára is, a filmet pedig angol felirattal tekinthettük meg.
A Terápia című sorozat által illetve korábbi kisfilmjeiről már ismert Schwechtje első nagyjátékfilmje az RLSM, besorolása szerint thriller-dráma. A középpontban a 16 éves Eszter áll, akinek a történetén keresztül betekintést nyerhetünk a modern technológiák és a szociális média széles körű elterjedésének a mai kamaszok életére gyakorolt hatásaiba. Anélkül, hogy a történet részleteibe bocsátkoznánk, elmondható, hogy a film érinti a tanár-diák szerelmet, megjelenik a sexting és a webcam-sex témája is, de felmerül a szociális média, mint mások nevetségessé tételére, megalázására is használható felület, szerelem, féltékenység, erőszak, zaklatás, zátonyra futott barátság, bosszú kiközösítés, valamint a teljes peremre sodródás is. Egy fő cselekményszálon keresztül több tragikus sorsot látunk összefonódni a szemeink előtt, amelyben külön-külön az összes szereplőnek szembe kell néznie a saját démonaival, és bizony valamennyien teljesen magukra maradnak ebben a küzdelemben. Kamaszfilm ez a szó szoros értelmében véve, kamaszokról szól, kamaszoknak, de olyan társadalmi érzékenységgel dolgozza fel az online (szexuális) zaklatás témáját, amely kimozdítja az alkotást a kizárólag a fiatalabb generáció általi értelmezhetőség hatálya alól. A helyenként fiatalos, de mégis igényes humorral fűszerezett film bájos kiskutya szemekkel enyhíti a máskor undorig fokozott, kényelmetlenül kínos, zavarba ejtő jeleneteket. Tűpontos társadalomkritikát kapunk, fájóan valóságos karakterekkel.

A vetítést követő kérdezz-felelek nehézkezesen indult csak be, döbbent csend ült a sorok között. Az est házigazda-moderátorának felvezető beszédére reagálva Schwechtje elmondta, hogy kiemelt fontosságúnak tartja, hogy a filmjében közvetíteni kívánt üzenet eljusson a célközönségéhez, azaz épp az internetes zaklatásoknak és visszaéléseknek leginkább kitett korosztályhoz, a (kis)kamaszokhoz, fiatal felnőttekhez, illetve a velük legközelebbi kapcsolatban álló szülőkhöz, nevelőkhöz. Ezért aztán a filmfesztiválokon kívül középiskolákba és gyermekotthonokba is elvitte az alkotást. Tapasztalatai szerint fiatalok a vetítések után meglepő nyitottsággal és közlési hajlandósággal fordultak az alkotó, illetve nevelőik felé. Tapintható, hogy a téma nagyon is élő, és fontossággal bíró az életükben. Egy a Gellért-hegy lábánál fekvő, budai elitgimnáziumban folytatott beszélgetés során például – mesélte Scwechtje – a diákok majd két harmada tette fel a kezét a “küldtél és/vagy kaptál-e valaha meztelen képet?” kérdésre válaszul. Feltételezhető, hogy a kedvezőbb körülmények között élő családokban jobb a generációk közti kommunikáció, jellemzőbb a magasabb iskolázottság és a szélesebb tájékozottság, mint mondjuk a társadalom alsóbb rétegei esetében. Ijesztő belegondolni, hogy ilyen mértékű a naiv, feltétlen jóhiszeműség a tinédzserek körében. Saját bevallásaik szerint egy átlagos chatelés közben fel sem merül a fiatalokban, hogy a képernyő másik oldalán levő személy esetleg nem az, akinek mondja magát, vagy netán visszaélhet az általuk megosztott intim, kompromittáló információkkal, kepékkel, videókkal.
A nehezebb körülmények között, gyermekotthonokban élő fiatalok elmondásai alapján számukra egy a képei alapján szimpatikusnak vélt, valós életben akár teljesen ismeretlen online barátnak is szívesen küldenek bizalmas jellegű képeket magukról, amennyiben a beszélgetés olyan irányba mozdul. Különösebb válogatás vagy hezitálás nélkül, az esetleges veszélyeknek vagy visszaéléseknek akár leghalványabb gyanúja nélkül. Teljes bizalommal fordulva az internetes közösség fele, onnan várva a pozitív visszaigazolásokat.  A közönség megdöbbenve hallgatta a rendező szavait.
Persze felmerült, hogy vajon hol van ebben a történetben a szülők/névelők felelőssége. Schwechtje filmjében szándékoltan diszfunkcionális családokat láthatunk. Ott van az egyedülálló, keményen dolgozó, elfoglalt anyuka, akinek, úgy tűnik,  a saját “pasi-ügyei” fontosabbak, mint a lánya, Eszter magánéletébe való betekintés. Zavarba ejtő, kifejezetten kellemetlen, nyugtalanító érzéseket keltő a jelenet, amikor Eszter anyja, amikor tudomást szerez az iskolai szexuális jellegű zaklatásról, arra kéri lányát, hogy mutassa meg a szobáját, és így maradjon kettesben az őt zaklató fiúval, hogy addig ő maga a fiú apjával cseveghessen. Nem olyan meglepő fordulat, hogy ez a kamasz él-hal egy kis rá irányuló figyelemért, a pozitív megerősítésért, jöjjön az az angoltanártól vagy az iskola rémétől.
Aztán ott van ugye Beni, az iskola “rosszfiúja”, aki társaival tiszteletlenül bánik, a lányokat tárgyként kezeli, molesztálja, a fiúkat megalázza, terrorizálja. Az egy rövid képsor erejéig megjelenő szülőkép itt sem éppen ideális; egy szigorú, vasmarokkal fogó apát látunk, aki vélhetően fizikailag is bántalmazza a fiút. Ismert pszichológiai alaptézis, mely szerint azok a gyerekek, akik családon belüli erőszak áldozatai otthon, nem ritkán agresszorokká válnak az iskolákban, a náluknál gyengébbekkel szemben, így kezelve az otthonról hozott frusztrációkat.
Illetve látható az a szülő, aki mindent jobban vél tudni a gyerekeinél, döntést hozva a fejük felett az őket érintő kérdésekben is, nem hagyva az identitásuk kibontakoztatásara semennyi személyes teret. Ebben az esetben sincs semmi csodálkozni való azon, hogy a gyermek, Peti, szorongó, önbizalom hiányos, társai által kiközösített, érdekérvényesítésre képtelen, amelyek együttese végül a történet gerincét adó bonyodalomhoz, a fiktív személyazonosság kialakításához vezet.
Hiba volna természetesen a szülőket kizárólagos felelősként feltüntetni az efféle helyzetek kialakulásáért. Hiszen a kamasz személyes terének megsértése nélkül egy szülő sem lehet bizonyos afelől, hogy gyermeke kivel, miről beszél, mit oszt meg magáról az online térben, stb. Azt azonban minden kétséget kizárva állíthatjuk, ha meg nem is előzhető az adott probléma felmerülése, de tényleges odafordulással, bizalomra épülő, támogatást nyújtó, őszinte kommunikációval a tragikumba forduló végkimenetel elkerülhető.
A probléma kényes természetéből kifolyólag azonban sokszor félelem- és/vagy szégyenérzet társul már csak általánosságban is a szexualitásról, hát még az áldozattá válásról való beszédhez, ennek megfelelően pedig sajnos a felnőttek nehezen szereznek tudomást egy esetleges probléma létezéséről. Illetve amennyiben adott minden és meg is valósul az őszinte kommunikáció, a szülő/tanár/nevelő nem képes valós megoldást/segítséget nyújtani, hiszen nincs meg a megfelelő ismerete az online tér működési mechanizmusáról, és azok hatásáról a fiatalok szociális életére. Az idősebb generáció tapasztalatai, szociális kapcsolatai és közösségformaló struktúrái már-már felfoghatatlan mértékben eltérőék a mostaniaktól, nem értik és nem is érthetik a mai tiniket. Az online (szexuális) zaklatás mint jelenség maga is annyira új, hogy a társadalom egyelőre még nem dolgozott ki sem védekezési, sem megoldási stratégiákat a problémára, nincs eszközkészlet, amihez nyúlni lehetne.
(Finnországban helyenként az iskolák elkezdtek alkalmazni egy módszert, miszerint bizonyos időközönként tartanak összevont beszélgetős, ismerkedős órákat, amelyek keretei között különböző osztályokból, eltérő életkorú diákok kerülnek egy csoportba, akik más körülmények között talán nem is találkoznának egymással egyáltalán. Irányított foglalkozások ezek, ahol tudatosan olyan témákat hoznak fel, amelyek mentén előremutató és mélyre ható beszélgetések alakulhatnak ki, a fiatalok ténylegesen megismekedhetnek egymással, valódi, személyes kapcsolatokat kialakítva, így próbálva megelőzni a bántalmazói attitűd kialakulását. Ezen órák, körök bevezetése óta jelentősen visszaesett az iskolai piszkálódások, cikizések száma. Azonban az interneten történő, ergo arctalan-névtelen zaklatások ellen ez a módszer sem tudhat maradéktalan megoldást nyújtani.)

Az RLSM cselekménye a konfliktus kibontakoztatásánál szakad meg, a film nem ad választ a kérdésekre, hogy mit és hogyan kell vagy kéne tenni a baj megtörténtével. Nem moralizál, nem ad értékítéletet, kizárólag megmutatja a történteket egy külső nézőpontból, és magára hagyja a nézőket a gondolataikkal, frusztrációikkal. Nem érték váratlanul a rendezőt a vetítést követő beszélgetés során felé záporozó kérdések arról, hogy miért ott és úgy fejezte be a történetet, ahogy. Mik a következmények, hol marad a konfliktus feloldása, a felelősök megkeresése és elszámoltatása, mi a tanulság?
Schwechtje válaszában kifejtette, hogy tudatos döntés volt a részéről, hogy nem lesz szó a filmben a jogi következményekről. Nagyon fontos lenne – hangsúlyozta -, hogy a társadalom ne kriminalizáljon tizenéveseket, ne törje derékba fiatalkorúak életét például egy rosszul elsült online tréfa. Lehessen esélyük megérteni a tetteik súlyosságát, és látni a következményeiket, úgy, hogy tanulhassanak is belőle, de ezzel együtt ne legyenek egy életre beskatulyázva és bűnözőként determinálva. A rendező hozzátette továbbá, hogy ő maga sincs birtokában egy jogilag és morálisan is kielégítő, működőképes megoldókulcsnak, és nem is állt szándékában ilyesféle példázattal előállni. Az elsődleges célja az volt, hogy lehetőleg minél szélesebb körben beszédtémává váljon ez a korunkat igenis égetően érintő kérdés, az online térben zajló (szexuális) zaklatás jelensége.

Korábbi megjelenések:

http://ujnautilus.info/es-en-mikor-lathatlak-teged

https://www.kultbumm.hu/cikkek/beszamolo--tudositas/es-en-mikor-lathatlak-teged----tabudontogeto-beszamolo-helsinkibol.html

Beszámoló A mindennapi traumáinkat add meg nekünk ma! rendezvény második napjáról

Február 14-15-én, A mindennapi traumáinkat add meg nekünk ma! rendezvény keretei közt, a FISZ rendezésében magyar, román, cseh, szerb, horvát és szlovák résztvevők próbálták körüljárni a trauma fogalmát, és egy közös narratíva alapjait megteremteni. Mindvégig két nyelven folyt a diskurzus – szinkrontolmács segítségével. Ez a beszámoló a rendezvény második, az Áttűnések, áttörések műhelynévre keresztelt napjának előadásait kívánja bemutatni.

Az első szekció a Traumanarratíváké, és Borbáth Péter az előző napot összefoglaló felvezetésével indul. Az első előadó, Florin Poenaru a Herta Müllerrel kapcsolatos szociálantropológiai kutatásaiba ad betekintést. Poenaru nem az irodalom felől közelít, sőt alapvető tézisként már előadása első mondataiban leszögezi, hogy Romániában 1989 után nem az irodalom az elsődleges médium, amely feldolgozza a történteket ill. a történeteket. A kommunizmus idején a román irodalom naturalista volt, csak a jelenre összpontosított nem volt képes feldolgozni a múltat, épp ezért nem lehetett az igazság nyelve. A történetek naplókon, memoárokon keresztül találták meg az utat. Herta Müller a fikció és a napló eszközeit vegyítő biografikus szövegei áthidalják ezt a szakadékot, ezáltal elevenedik meg az általa oly egyedien leírt világ, melynek mozgatórugói, mindig visszatérő elemei a Securitate, a román tikos rendőrség, Causescu, „az őrült király”, valamint a kommunista és a náci rezsim eszközeinek hasonlóságai.

Mikola Gyöngyi a délszláv háborúk felől közelít, és Nabokov regényein keresztül jut el az elszakadási trauma illetve az idegenség-érzet fogalmaihoz. Hogyan kell, hogyan lehet úgy írni a traumákról, hogy azzal ne tépjük fel a sebeket, de mégis megtörténjék a kimondás, amely a feldolgozás első lépése. A Nabokov-szövegekben élesen kirajzolódnak a bergsoni filozófia tézisei a teremtő emlékezetről – az emlékező eszerint a nem egy filmszerű, lineáris aktus során, hanem egy másik síkon éli meg és teremti újra az eseményeket.

Az előadásokat kerekasztal beszélgetés követte, melyben az előadókhoz Győrffy Ákos, költő, esszéíró és Misetics Bálint, „A város mindenkié”-csoport tagja is csatlakozik, a diskurzusba bevonódik így a hajléktalanság témája is. Borbáth Péter vitaindító kérdésére, miszerint az otthonról, a családi biztonságból való kiszakítottság is lehet-e elszakítottsági- trauma, Misetics határozott igennel felelt. Misetics szerint az emberek szociális beágyazottságuk mentén alkotják meg identitásukat, ennek pedig a család, a házasság, a munkahely, a lakhatás ennek a materiális tere. A hajléktalanok azok, akik mindezeknek híján vannak. Győrffy azt állítja, hogy a hajléktalanság nem az utcára kerülés pillanatában kezdődik, az ide vezető utat a környezet, mint például a szülők alkoholizmusa, a halmozottan hátrányos családi helyzet is motiválhatja. Mikola Gyöngyi véleménye szerint nehéz élesen körülhatárolni a(z elszakítottsági) trauma fogalmát, hiszen az egyén tűrőképessége, szellemi és szociális adottságai is befolyásolják azt, hogy az egyén mit él meg traumaként. Lehet ez egy válás, vagy a munkahely elvesztése – mindenkinél máshol van a határ, az ingerküszöb. Katonai bevetések alkalmával vizsgálják az egyes katonák tűrőképességét, így próbálván megelőzni a poszttraumatikus sokk kialakulását. A súlyosan traumatizált, művészi képességekkel megáldott egyének ráadásul képesek kreatív energiákba átfordítani a traumáikat.

Ámde Misetics kategorikusan vallja, hogy a trauma valós kiváltója nem lehet egy válás vagy rossz családi helyzet. A körülmények önmagukban nem determinálják a hajléktalanságot, ez pusztán az eldologiasodott társadalom felfogása. A felelősségvállalás nagyon lényeges lenne – legyen szó az egyén, vagy akár a társadalom felelősségéről. A beszélgetés ezen a ponton szétfut a szélrózsa minden irányába, valamennyi résztvevő megpróbálja párbeszédbe hozni saját szakterületének álláspontját a többivel, azonban ez csak kevéssé látszik megvalósulni. Úgy tűnik, a különböző diszciplínák nehezen képesek dialogizálni egymással.

No de milyen hazafogalom jöhet létre egy traumanarratíva után? – kérdezi a moderátor. Diskurzusba hozhatóak-e, és amennyiben igen, hogyan az irodalom és a szociológia egymástól látszólag igen elkülönböződő narratívái? Az első szekció első előadója, Florin Poenaru ragadja magához a szót, és a náci Németországból kitaszított Herta Müllert hozza példának. Véleménye szerint a haza fogalma plasztikussá válik, hiszen ilyen helyzetben a folyamatos kitaszítottság érzete dominál, az egyén már sehová sem tartozik igazán.

A második szekcióban a résztvevők, ahogy arra a cím is referál, a megújulás lehetőségeit veszik számba. Razvan Tupa feladatként tűzi ki, hogy a múltra mutató, a romantikában gyökerező, túlzó dialógusokat félretéve kell rámutatni a valós problémákra.

Borbély András a freudi trauma fogalomra építve fejti ki, hogy a történelmi trauma sosincs jelen, nem-létező létező, amely folyamatosan érzékelteti a hatását. Afféle képzeletbeli test, amelyet nem azonosítunk egy az egyben a valósággal. Amennyiben ezek a virtuális problémák mégis azonosulnak a valósakkal, akkor történik trauma, sérülés. Sinisa Tucic egyet-nem-értését hétköznapi példákkal támasztja alá. Tapintható, érzékelhető traumákként definiálja a határon túli lét mindennapos küzdelmeit, melyek például a hivatalos illetve a kisebbségi nyelv dualitásából fakadnak, nem beszélve nemzeti, kulturális identitásról. Borbély szerint nincs éles határ vagy feszültség a trauma absztrakt és teoretikus fogalma között, sőt, fontos a kettő együttes értelmezése. A parázs vita ezen pontján Kovács Mónika szociálpszichológus kér szót, és lefekteti, hogy nem minden sérülés vagy fájdalom tekinthető traumának. Amennyiben minden negatív behatást ekként határozunk meg, a trauma fogalma elveszíti legitimitását. Nem tartja szerencsésnek a traumát, mint kollektív tapasztalatot értelmezni, és óvatosságra int az általános fogalmak használatával kapcsolatban. Nem beszélhetünk kommunizmus-traumáról, hisz egész másféle traumát él át az elkövető, mint az áldozat. Mindenki által jól ismert tanács, hogy tovább kell lépni, mert az élet megy tovább. Valójában mégis éppen ez az, ami másodlagos traumatizálódáshoz vezethet. A traumákkal muszáj foglalkozni, ellenkező esetben visszük magunkkal, görgetjük tovább a mindennapi életünkbe. A történelmi traumák fel nem dolgozottságából adódik, hogy az aktuálpolitika folyamatosan fel tudja használni, és érdekeibe állíthatja azokat. A gyógyulás útja az, hogy megpróbáljuk megérteni az elsőre elfogadhatatlannak tűnő viselkedések, cselekedetek indokait, történetét.

Marko Pogacar véleménye szerint ez a fajta kibeszélés nem az írók funkciója vagy szerepe, hanem az irodalomé. Razvan Tupa kifejti: egyik-másik oldal képes ugyanazt a narratívát a saját diszkurzusába úgy beleültetni, hogy az akár ellenkező jelentéstartamokat mozgasson meg. Olyan nemromantikus narratívákat kell tehát találnunk, melyek minden fél számára elfogadhatóak univerzális igazságként. Az irodalom nemzeti, míg a költészet személyes eszköz. A költészet az a nem-romantikus narratíva, mely képes kifejezni a sallang- és elköteleződés-mentes valóságot. Marko Pogacar hozzászólása adja meg a lezárás tematikáját: sem az irodalom, sem a költészet nem hoz üdvözítő megoldást a traumákkal való szembenézésre. A feldolgozás kulcsa a közoktatásban rejlik, abban, hogy a következő generációknak el kell mesélni a személyes történeteket is, pusztán a tények sora nem elegendő, hisz azokat a politika befolyásolja.

Az est végére az idő fogyott el, nem a mondanivaló. A trauma-téma persze számtalan megválaszolatlan kérdést hagyott maga után, a folyamatban lévő kutatások számára új ablakot nyitva gyümölcsöző területek felé. A hallgatóság körében némi hiányérzetet keltett, hogy mind az előadások, mind a viták során csak kevés hangsúlyt kaptak a magyarországi traumanarratívák és azok olvasatai. Ennek a sokszínű és sokrétű rendezvénynek előnyére vált, hogy a szegénység és a hajléktalanság kérdésköre is a kelet-közép-európai párbeszéd részévé vált. A különböző nemzetek nagyon is közös tapasztalatának körüljárásával nem csak mi, de az egymás mellett láthatóan jól megférő, ám eltérő beszédmódú diszciplínák diszkurzusai is közelebb kerültek egymáshoz, és meríthettek egymásból.

Korábbi megjelenés:

http://ujnautilus.info/van-meg-mit-tanulnunk

Az online kritika helyzetéről folyt a vita a minap a Ráday Képesházban, három irodalmi portál részvételével:

 a prae.hu képviseletében Benedek Anna és Pál Dániel Levente jelent meg, a litera.hu-tól Szegő János és Szekeres Dóra – aki a Könyvesblog szerkesztője is egyben – vett részt a vitában, az ujnautilus.info küldöttei pedig Dobás Kata és Vincze Ferenc voltak. A beszélgetést Orbán György, a Ráday Könyvesház tulajdonosa moderálta, aki a vitát mint párbajt vezette be, ennek ellenére kötetlen, baráti beszélgetésre került sor, amelybe aktívan bekapcsolódott a közönség is. Két és fél óra múlva alig lehetett a társaságot szétkergetni, a beszélgetés egy sörözőben tovább folytatódott. A barátságos és közvetlen hangnem azért is nagy érdem, mert annyira különböző hátterű irodalmi orgánumokról van szó. A Prae és a Litera az online irodalmi világ „nagyágyúi”, a Nautilus egy spontánul szerveződő – évekig teljesen önfenntartó – egyetemi alkotóközösség honlapjából kinőtt irodalmi lap.

Miért is tekinthetjük ezt a beszélgetést úttörőnek? A 2000-es évektől kezdve forradalmi változásokat hozott az a mediális robbanás, melynek következtében széles körben elterjedt az internet; megjelent az ezzel együtt járó anonimitás és szólásszabadság, s ez a jelenség az irodalmi életre sem maradt hatás nélkül. A medialitás előtérbe kerülésének jelentős eredménye az irodalomtudomány területénaz online kritika megjelenése. Az addig főleg megszilárdult tekintélyeken alapuló és általuk uralt kritikai éra beszédmódja az internet közegében megváltozott, fellazult. Minderre a vita résztvevői is reflektáltak: Pál Dániel Levente példaként idézte Urfi Péter kritikáját, amelyben a szerző lehülyézte Nádas Pétert.

A nagy nevek, idolok, bevett formák és attitűdök mellett a fiatalság bontogathatja szárnyait a világhálón. Ilyen módon a különböző médiumok különféle olvasóközönséget is vonzanak magukhoz. Az érdeklődők könnyebben hozzáférnek az online tartalmakhoz, mint a kis példányszámban megjelenő lapokhoz. Szegő János vetette fel azt a kulturális élet egészét érintő problémát, miszerint ma Magyarországon nem létezik egy olyan művelt felső-középosztály, amely képes lenne el- és fenntartani a kulturális szférát.

A vitapartnerek mindegyike áttörésként értékelte, hogy a szubkultúrák, a különböző művészeti területek, sőt még az olvasói vélemények is helyet kapnak a portálokon. A szakmai elitizmus és a közbeszéd ilyen módon együttesen érvényesül az értékítélet diskurzusában, ám  – miként erre Vincze Ferenc is reflektált – ettől csak nő a szakadék a zsurnál kritika és az értekező, elemző kritika között. Egyáltalán milyen szerkesztői beavatkozást igényel az internetes kritika? Kell-e a kritikákat szerkeszteni? Az irodalmi honlapok gyakorlata különböző. Dobás Kata – aki nem mellékesen egy kritika-kurzust is vezet –, a szerkesztés fontosságát hangsúlyozta.

Minthogy egyre több fórum ad lehetőséget a megszólalásra az interneten, egyre gyorsabbá válik az információ áramlása, egyre szélesebb réteget lehet így megszólítani. A virtualitás számtalan lehetőséggel kecsegtet, ám ezt mintha nem használnák ki az irodalmi élet szereplői. Pál Dániel Levente hangsúlyozta, hogy a hipertext és a hiperlinkek alkalmazásával az egymás létezéséről sokszor nem is tudó kritikai hangok egymással is diskurzusba léphetnének, ezzel pezsdítve fel a kulturális vérkeringést. A dialógus az online közegben egyszerűbb, gyorsabb és intenzívebb lehetne, mint valaha – ám ezek a próbálkozások még gyerekcipőben járnak.

Bár a papíralapú irodalmi folyóiratok továbbra is alacsony példányszámban jelennek meg, a hierarchiában egyértelműen a nyomtatott lapok állnak magasabban a portálokkal szemben. A kritikaírás még mindig a tanulmányírás kisiskolája, a névszerzés, a debütálás színtere, ahol a presztízslapokban való publikálást megelőzően tapasztalatot lehet szerezni a tudományos diskurzusban. Benedek Anna nehezményezte, hogy kevesen maradnak a szakmából kritikusnak, a legtöbben egyfajta szükséges rosszként tekintenek a feladatra, amolyan mellékvágánynak a „komolyabb felkészülés” mellett.

A függetlenség témáját csak óvatosan merték felvetni a vita résztvevői. A netes kulturális fórumok szerkesztőire mint szabad szellemű, bátor, fiatalokra gondolunk, de ők is ugyanúgy függnek a „pénzosztó helyektől” (NKA), az irodalmi élet csoportosulásaitól, mint a nagyobb, nyomtatott irodalmi lapok. Pál Dániel Levente vetette fel a kérdést, hogy vajon merhet-e egy szerkesztő lesújtó kritikát hozni egy NKA-kurátor művéről vagy jobban teszi, ha óvatos marad?

A vitázó felek és a közönség abban a kérdésben is összecsaptak, hogy az internetes kritikaírás vajon megváltoztatta-e az irodalmi publicisztika nyelvét? Született-e egy új nyelv, vagy a kritikaírás „forradalmárai” csak a Magyar Narancs stílusforradalmának folytatói? Lenne-e igény egy másfajta, másképpen könnyed kritikai stílusra?

A vitatkozók a mai kritika mibenlétét igyekezték meghatározni; hogy milyen helyet foglal el a kulturális életünkben ez a műfaj – legyen szó akár a virtuális, akár a nyomtatott változatról. A jelenkori kritika helyzetét körüljárva, számos aspektusra rávilágítva olyan kérdések is terítékre kerültek, amelyek a zsurnál kritika és az elemző értekezés kapcsolatát járták körül az adekvát beszédmód(ok) mentén; felmerült a tekintélyelvűség problémája is, ennek a kapcsán pedig az, hogy ki, mit írhat meg kiről, és milyen stílusban – esztétikai szempontok alapján. A lényegi kérdés mégis az, hogy a kritikus elsődleges feladatának tekinthető-e, hogy mintegy „reklámozza” az adott szerző adott művét – az esetleges „viszontreklám” reményében, vagy inkább az irodalmi élet intenzivitása és dialogicitása a cél?

Korábbi megjelenés:

http://ujnautilus.info/csepke-csilla-az-online-kritika-kritikaja